袁：这两部长篇开头都有点生涩，写着写着，就比较顺手了。作家的想象力和同情心起了作用。《赤地之恋》时空转换过大，前后几乎是两则故事，结构上没有《秧歌》浑然一体，像话本小说，写到那儿算那儿。
郜：张爱玲中短篇小说雕刻细致，长篇则“平淡而近自然”。她这一时期的文学兴趣更加偏向中国传统小说，追求疏淡，轻松，不那么密致，急迫了。
袁：仍有大量西方文学的手法，比如意象，象征，心理幻觉，但这类手法比较自然地融进中国传统小说的风格。不断“破坏”的时代背景下一对乱世男女孤注一掷的爱情，这种叙述模式由“赤地之恋”四字上升为经典的象征。“秧歌”暗指群众被迫的笑脸，假装的幸福，这一意象揭示了政治高压下农民扭曲了的精神状态。
郜：《秧歌》多次提到农民“习惯的那种半皱眉半微笑的神情”。这确实是中国农民才有的表情。亲人之间小别重逢，面对高贵漂亮的城里人，或饿着肚子被拉出来扭秧歌，都是这样的表情。这里面有讥诮，有忍受，有尴尬，有麻木有自卑，有羞涩，甚至也有愉快——月香在王同志逼迫下终于拿出连丈夫金根也不知道的私房钱来为军烈属办年货，他们自己下一顿还不知道在那儿，但就在委屈、忄西惶、愤懑和绝望中，一旦进入传统的年节气氛，开始惯常的劳作，不知不觉便流露出心底的愉悦，这愉悦和目前处境相混合，脸上的表情便只能是“半皱眉半微笑”！通过微笑而把农民的灵魂刻画得如此深刻的，应首推鲁迅。张炜有不少文章提到农民的“羞涩”，不知他的意思和张爱玲的能否相通。《赤》写参加土改的大学生刘荃和村女二妞没有点明的爱情，还有戈珊这个人物的塑造（绝不仅仅是曹七巧的翻版），都惊心动魄。精彩的细节更多了，比如写下乡体验生活的作家顾冈偷偷去镇上买茶叶蛋，走到村口，突然发现荒凉零乱的野地到处生出了饥饿的眼睛，蛋壳搁哪儿都不合适；小孩子无意中撞见顾冈躲在门背后吃鸡蛋，顾冈不得不将余下的贡献给月香一家，但他们和这样的食物实在久违了，一下子竟然作不出正常的反应。《秧歌》还运用既现代又传统的一种叙述方法，所谓“书中之书”：作者写《秧歌》，笔下的人物（顾冈）也在琢磨着完成他关于同一个生活对象的剧本。但这是两种迥然不同的文本，一个意在揭露，一个意在粉饰，由此形成的巨大张力透显出作者的预见和忧患——她的书注定要被指责为失真，歪曲，而那个蹩脚的剧作家尚未完成的虚假之作却将成为流行一时的模式。《秧歌》的重要，还在于“王同志”这个人物。张爱玲借“王同志”之口说“我们失败了”，确乎是宣传，以“王同志”的个性，尽管有疑惑，有委屈，但要说出那句话却是不可能的。撇开这点不谈，“王同志”仍有其不可抹煞的典型意义：他积极推行僵硬的政策，但并非不晓民间疾苦：那里面就有他自己的痛苦在；他的原则性跟盲目性一样强烈，但他又想在原则和人情两面，在虚伪和真诚之间，尽可能搞一点平衡。这个人物的典型意义超出了他本身，指向中国现代作家在艺术和现实之间共同的处境，直到今天仍不时能看到他的影子——余华《活着》中的村支部书记不就是这种人物吗？
袁：但这两部小说最重要的地方，还是写出了农民的灵魂。这里没有“熟悉”、“不熟悉”的问题，而取决于作家本人的同情心和想象力的深浅强弱。新时期以来写农民的小说，除了少数例外，大多数（比如所谓“寻根”和“新写实”小说
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